Netflix多語言多類型高能神劇《1899》為廣大觀眾帶來了刺激且燒腦的觀影體驗(yàn)，同時(shí)也推動(dòng)了影視制作的創(chuàng)新發(fā)展，突破了電視敘事的極限。

《1899》是一部以19世紀(jì)一艘橫渡大西洋的客輪為背景的年代劇，但隨著劇情的推進(jìn)，平靜的外表很快就被打破，瞬間打開一個(gè)充滿平行時(shí)空、噩夢(mèng)般經(jīng)歷、燒腦高能的傳奇世界。這類影片十分符合觀眾口味。

《1899》由《暗黑》主創(chuàng)Jantje Friese和Baran Bo Odar打造，擁有極高的制作價(jià)值，展現(xiàn)豐富的時(shí)代背景、專業(yè)的服化道、高超的攝影技巧、精湛的演技和逼真的視覺特效。該劇的成功創(chuàng)作很大程度上得益于《暗黑》的一眾幕后團(tuán)隊(duì)。

《1899》一劇由一貫秉持高標(biāo)準(zhǔn)的電影攝影師Nikolaus Summerer掌鏡，該劇的調(diào)色和聲音后期制作則在Basis Berlin進(jìn)行，由調(diào)色師Steffen Paul使用DaVinci Resolve處理超高清HDR調(diào)色。兩位都曾在《暗黑》和更早的項(xiàng)目中與Friese和Odar有過類似合作。

虛擬制作流程

為了滿足《1899》獨(dú)特的敘事需求，團(tuán)隊(duì)搭建了巨大的270度圓形LED墻“Volume”，旋轉(zhuǎn)拍攝角度可達(dá)360度。

這一虛擬制作環(huán)境可使用CGI和LED墻上預(yù)先拍攝的內(nèi)容進(jìn)行實(shí)時(shí)背景替換，再進(jìn)行運(yùn)動(dòng)跟蹤到攝影機(jī)角度畫面并和棚內(nèi)的實(shí)拍畫面混合到一起。

這雖然是一種非常創(chuàng)新的攝影機(jī)內(nèi)部處理方法，但后期制作依然必不可少。VFX仍然是必不可少的環(huán)節(jié)，并且調(diào)色和精編比以往任何時(shí)候都更加重要。

“虛擬制作的大部分影像都是在拍攝前很久就創(chuàng)建的。一般是先開始VFX制作，較后才是進(jìn)行拍攝。”Steffen Paul說道。

Paul從前期制作和測(cè)試階段就參與進(jìn)來，制作了一個(gè)顯示LUT為調(diào)色提供標(biāo)準(zhǔn)畫面觀感，可以在制作《1899》時(shí)套用到所有監(jiān)視器和樣片上。

Paul解釋道：“我們希望整個(gè)制作只要一個(gè)LUT就足夠了。當(dāng)不同的視覺特效公司和剪輯公司之間制定調(diào)色工作流程時(shí)，這一點(diǎn)尤其重要。有很多信息需要跟蹤，所以我們不希望這個(gè)顯示LUT成為這套工作流程中的另一個(gè)不確定因素。”

項(xiàng)目的調(diào)色工作流程有一定的發(fā)展空間。“我們?cè)诘谝惶炫臄z時(shí)就鎖定了主要的外觀變換，但場(chǎng)景匹配、曝光補(bǔ)償以及找到合適的場(chǎng)景情緒，這三者的重要性不分彼此，”Paul說道，“位于慕尼黑Panoptimo的樣片團(tuán)隊(duì)做得非常出色，他們?cè)谄瑘?chǎng)通過了第一輪考驗(yàn)。”

影片完成定剪后，Basis Berlin的工作正式開始，首先就是在完全擴(kuò)展的DaVinci Resolve系統(tǒng)上進(jìn)行套底工作。

“Resolve的精編和剪輯功能有了很大的改進(jìn)，因此我們不再需要使用其他系統(tǒng)進(jìn)行套底了，”Paul說，“我們將CDL套底色彩轉(zhuǎn)換與ACES色彩管理以及顯示LUT結(jié)合使用，為DI調(diào)色創(chuàng)建起點(diǎn)。”

Paul認(rèn)為，與傳統(tǒng)拍攝的場(chǎng)景相比，虛擬制作在DI環(huán)節(jié)需要更多時(shí)間。將實(shí)物布景與大氣效果以及虛擬背景融合在一起，這是一個(gè)特別復(fù)雜的過程。

“在Volume拍攝時(shí)，你需要不斷嘗試，找到哪種方法能更好地融合前景和背景，”他解釋道，“導(dǎo)致前景和背景無法完美融合的其中一個(gè)原因就是銳度感知。LED墻通常看起來太過柔和，可能是因?yàn)檫@些顯示器面板的實(shí)際分辨率有限。Resolve調(diào)色頁面上的銳化工具可以有助于改善這一問題，尤其是它的紋理突出功能，它可以只對(duì)某些頻段進(jìn)行銳化處理，不影響其他頻段。”

對(duì)比度和色彩的掌控也很關(guān)鍵。

“如果從Volume外部打光，它就會(huì)產(chǎn)生很多反射。這會(huì)導(dǎo)致畫面上出現(xiàn)一些渾濁的暗部，這在前景中含有較好暗部的場(chǎng)景里尤為明顯，”Paul解釋道，“RGB LED屏幕發(fā)出的光，它的光譜并不是連貫的，并且膚色調(diào)所在的橙色光譜部分沒有太多能量。”

Paul是DaVinci色彩空間轉(zhuǎn)換語言（DCTL）的忠實(shí)用戶，這是他用來創(chuàng)建自定義變換的工具。

“這種方式非常適合用來試驗(yàn)?zāi)銓?duì)于操縱色彩的各種想法，”他解釋道，“事實(shí)證明，在我們需要調(diào)整Volume對(duì)比度但無法以傳統(tǒng)方式隔離背景的情況下，其中一些轉(zhuǎn)換就會(huì)很有幫助。我可以改變特定顏色區(qū)域的對(duì)比度，一般只是藍(lán)色，以達(dá)到預(yù)期的效果。”

“如果一些發(fā)生在船艙內(nèi)的室內(nèi)場(chǎng)景里可以看到大海，感覺應(yīng)該不錯(cuò)，”他繼續(xù)說道，“當(dāng)然，那些是在沒有背景幕的攝影棚內(nèi)拍攝的。我們大幅使用了動(dòng)作匹配工具，根據(jù)需要在合適的位置添加一條隱約可見的地平線。我覺得Resolve第18版中提供的表面跟蹤器可以讓這類操作變得更加簡(jiǎn)單。”

此外，Resolve Studio中的Flicker Addition插件也有所幫助。“如果沒有這個(gè)插件，我可能都不知道該怎么辦了，”Paul說道，“有很多情況需要用到它，比如有火的場(chǎng)景、拿著燈的人、人們看著監(jiān)視器時(shí)的閃爍或者人物面部的信號(hào)槍反光等等。”

有些鏡頭制作起來是種愉快的體驗(yàn)。“這里我不得不提在船下層拍攝的那些場(chǎng)景。美術(shù)指導(dǎo)Udo Kramer做得非常出色，”Paul回憶道，“但有些場(chǎng)景就需要花比較多的精力去做，通常需要視覺特效部門的幫助。”

母版制作

根據(jù)Netflix的規(guī)定，《1899》的較終交付版本是為每集制作一個(gè)IMF文件，以具有杜比視界元數(shù)據(jù)和杜比全景聲混音的超高清格式交付。

“從調(diào)色時(shí)間線開始，我們就使用ACES渲染數(shù)字源文件母版來進(jìn)行質(zhì)量控制和母版制作，”Paul說，“母版處理團(tuán)隊(duì)使用ColorFront轉(zhuǎn)碼器對(duì)較終IMF和所有其他交付版本進(jìn)行編碼。我覺得把調(diào)色和交付環(huán)節(jié)分開是很好的做法，這樣就可以隨時(shí)發(fā)送預(yù)交付版本，不會(huì)干擾調(diào)色時(shí)間線。”

Paul認(rèn)為，一眾團(tuán)隊(duì)通力合作，取得了特殊的成就。他說：“《暗黑》的粉絲們肯定會(huì)從這部劇的視覺上看到之前的影子，這兩部劇的處理色彩方式確實(shí)有一些相似之處，但是在這部劇里，我們想要更進(jìn)一步。人們很容易會(huì)根據(jù)風(fēng)格去給你歸類，但我們不想這樣。《1899》以歷史劇的形式開場(chǎng)，隨即變成一部黑暗驚悚片，較后變成了一部科幻片。它的風(fēng)格必須迎合所有這些類別，所以我們希望它歷史感和現(xiàn)代感兼具。我們喜歡神秘和懸念，所以一切都像你想象的那樣黑暗。”